Hasta fechas recientes la producción teatral pardobazaniana se limitaba a los siete títulos publicados en el tomo 35 de las Obras Completas de la autora (1909), posteriormente editadas también por F. C. Sainz de Robles en 1947. Sin embargo, la exhumación del legado de la escritora que se conserva en la Real Academia Galega ha permitido, en los últimos años, ampliar las perspectivas de análisis en este ámbito.
Doña Emilia no solo escribió teatro, sino que reflexionó sobre sí misma como dramaturga y sobre su concepción teatral, tanto de forma directa como indirecta. Además de los numerosos artículos que sobre este tema publica a lo largo de su vida, cabe mencionar, por especialmente significativos, los comentarios que consigna en los Apuntes autobiográficos y en el «Ensayo sobre la literatura dramática revolucionaria», capítulo XXXVI de su novela La Tribuna.
Los Apuntes permiten datar los inicios de la afición de doña Emilia por la escritura teatral. No fue esta una novelista que hubiese sentido curiosidad, en un determinado momento, por el teatro, sino una creadora que, desde su juventud, se interesó por varios géneros hasta encontrar en la narrativa, efectivamente, su molde más perfecto de expresión. Como ella misma declara, en los años inmediatamente posteriores a su boda no deja de asistir a «estreno ni renuevo de drama o comedia» en el agitado Madrid de los años setenta. En ese momento compone sus primeros dramas, «imitaciones del teatro antiguo»:
Alguno estuvo a punto de alcanzar los honores de la representación sin yo pretenderlo. Un copista infiel lo dio bajo su nombre a un teatro de segundo orden, donde se lo admitieron y empezaron a estudiarlo. Por fortuna sorprendí a tiempo el enredo, y puse el manuscrito a buen recaudo.
Ignoramos si ese manuscrito es uno de los recientemente exhumados o si, por el contrario, permanece inédito, traspapelado o se ha perdido. En cualquier caso, resulta significativo que la escritora no haya destruido, con el paso de los años y la llegada del reconocimiento intelectual, estos ensayos teatrales que testimonian el carácter temprano de su vocación dramatúrgica.
En el «Ensayo» de La Tribuna, por su parte, da cuenta de la representación de Valencianos con honra, un drama revolucionario cuya existencia ha verificado la profesora M. Sotelo. En ese melodrama, «el mismo que ella había soñado en otro tiempo» –dice la narradora a propósito de Amparo, la protagonista de la novela en que se inserta–, no hay ecos del teatro primerizo de la autora (dramas de corte todavía romántico y ambientación histórica) ni de lo que, a ciencia cierta, sabemos que escribió en los últimos años del siglo XIX y primeros del XX (los textos publicados en el volumen de obras completas ya mencionado). Al contrario, parece reflejar con ironía un tipo de composiciones del agrado de las clases populares y apartado de los gustos de la burguesía («Un dramón populachero y muy cursi», comenta de él Josefina, otro de los personajes de La Tribuna), que suscita el aplauso vehemente, pero que resulta muy simple en su planteamiento dramático:
«graduaba el autor –afirma el narrador del capítulo a propósito de quien ha redactado Valencianos con honra– hábilmente los efectos dramáticos, manejando con destreza los resortes del terror y de la piedad».
Aunque faltan aún algunos años para que doña Emilia ofrezca a la escena sus composiciones teatrales de madurez (La Tribuna se publica en 1882 y su primer monólogo dramático, El vestido de boda, se estrena en 1898), la autora parece ser muy consciente de lo que gusta al gran público y de lo que debería hacer si quiere conseguir un aplauso fácil. Evidentemente, su práctica dramática posterior demuestra que no optó por esta vía, aun arriesgándose al fracaso de la crítica, como realmente ocurrió. (…)
El teatro pardobazaniano en su contexto literario
La producción teatral de Emilia Pardo Bazán, desde sus probables inicios en los años setenta del siglo XIX hasta sus composiciones más controvertidas a principios del XX, es de difícil encuadre en unos parámetros estéticos uniformes. El romanticismo de sus textos en verso, el inquietante acercamiento a los mitos clásicos, el realismo y discutible naturalismo de sus títulos de madurez, la impronta de Ibsen que la crítica contemporánea rastrea en ellos, la variedad de temas (la decadencia de la nobleza, los nuevos valores burgueses o proletarios, los condicionantes sociales, culturales y biológicos de la conducta humana…) y de ambientaciones (el medioevo, tanto hispano como europeo, París, la América colombina, Suecia, el campo gallego, los paisajes acomodados y aristocráticos de la nobleza decimonónica…) son solo algunos de los perfiles a través de los que es posible abordar una producción tan diversa y sugerente como esta.
A este respecto, cabe mencionar la sistemática alteración de la toponimia que la escritora lleva a cabo a la hora de ubicar los hechos dramatizados. Bajo los nombres ficticios suele encontrarse, sin embargo, una raíz de verdad. Las razones de este hecho, que ella expone a propósito de su novelística en los Apuntes autobiográficos, son tres: «precaver objeciones fundadas en cualquier inexactitud material que yo cometa […]; eximirme del realismo servil […]; más libertad para crear el personaje». Por tanto, y como afirma M. Mayoral,
más que hablar de Galicia en la obra de Pardo Bazán, hay que hablar de la Galicia de doña Emilia, ya que la realidad de la que parte es la misma que constituye el trasfondo de la obra de Rosalía de Castro […] y, sin embargo, ambas realidades se parecen bien poco, porque el proceso de transformación al que han sido sometidas es distinto.
Estilísticamente es posible aislar algunos rasgos comunes a los textos que la autora decidió publicar, es decir, aquellos que objetivamente merecieron su aprobación a la hora de fijar textualmente sus obras completas. Entre ellos destaca el uso recurrente de la adjetivación triple, que D. Alonso definía como una de las marcas de la Literatura fin de siglo; la recuperación de los mitos y la recreación de los mismos con valores significativos nuevos, añadidos a los que la tradición, la literatura o las religiones han transmitido; una firme y clara voluntad escénica y la construcción de los decorados con valor metafórico; el recurso a la metateatralidad como forma de caracterización de los personajes; la presencia constante del arte, de la música o de la literatura no solo como parte de la ambientación de los dramas, sino como guiño irónico en algunas circunstancias o como símbolo de la sensibilidad de determinados protagonistas; la relevancia, en fin, de la mujer, que se convierte en la piedra angular de todos los dramas pardobazanianos, bien sea desde posturas de fortaleza, astucia, inteligencia o atrevimiento, bien desde posiciones de cautela, ternura o amor irracional y sin medida.
En un momento en que el teatro buscaba nuevas vías de expresión y en el que importantes novelistas (Clarín o B. Pérez Galdós son un buen ejemplo de ello) se habían comprometido con la renovación de la escena española, doña Emilia intentó, sin mucho éxito entre quienes entonces la juzgaron, aportar su personal grano de arena a la determinación del género dramático en el fin de siglo. El tiempo y los estudios actuales se han encargado de redescubrir esta todavía poco conocida faceta creadora de una de las novelistas más relevantes de la literatura española contemporánea. Trabajadora incansable, infatigable erudita y escritora impenitente, no dio, por su parte, más importancia a su fracaso en la escena que el que realmente tenía. En palabras de Paula Castañar, que muy bien podría hacerse eco de los pensamientos de doña Emilia a este respecto, «la gente es tan particular que da más consideración al que se pasa la vida tumbado a la bartola… ¡Cuánta farsa!» (El vestido de boda).
Montserrat Ribao Pereira
El texto de esta entrada es un fragmento del estudio preliminar del libro Teatro completo de Emilia Pardo Bazán publicado por Ediciones Akal
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